Una familia tipográfica es un grupo de tipografías unidas por características similares. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios. Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias las forman muchos miembros, otras sólo de unos pocos.
En resumen una familia tipográfica se define como un conjunto de letras de cualquier tamaño y estilo que tienen el mismo diseño común. Una fuente tipográfica (font) es un alfabeto completo dibujado en un solo tamaño y un solo estilo.

Fuentes tipográficas
La palabra fuente se utiliza actualmente para describir todos los elementos anteriores más las cursivas, finas y negras de la misma familia de tipos. Una tipografía está compuesta por los conjuntos de caracteres representados por todos los tamaños y grosores de una determinada clase de letra.
Cada tipo era un bloque metálico paralelepipédico de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carácter en relieve. Las líneas de tipos se componían, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir que oprimía el tipo contra el papel u otro tipo de soporte, produciendo una imagen legible.

Aunque la época de mayor auge de los tipos metálicos y la impresión en relieve quedó atrás hace tiempo, la palabra tipo sigue describiendo un carácter de impresión independientemente del material, ya sea éste metal, película o soportemagnético, o incluso esté almacenado en forma de una serie de fórmulas matemáticas en una computadora.
En autoedición, los términos tipografía y fuentes a menudo se confunden como sinónimos; sin embargo, la tipografía es el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo y estilo.
Estos caracteres incluyen letras en caja alta y baja, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos monetarios y grafismos (adornos variados y florituras diseñados para su uso en las fuentes) entre otros. Aunque, para autoedición, la totalidad de los caracteres citados suelen estar en las fuentes denominadas «expert».

Series
Por su naturaleza de multiplicidad estilística, la familia tipográfica serial nos propone una manera particular de abordar el diseño de caracteres. Un repaso sobre los diseños más influyentes, considerados en su contexto histórico, deja abiertos algunos interrogantes y controversias para la discusión.
Demos fue diseñada en 1976 para el sistema de fotocomposición Digiset Gerard Unger dibujó manualmente signo por signo en una matriz de 100 puntos horizontales por 120 en vertical.
El programa de Rotis fue manufacturado por Agfa Compugraphic en 1988. Como caracteres distintivos en el diseño en general se destacan la c y la e, esta última por su altísima cintura.

La familia serial y la clasificación de tipos. La idea de abordar un grupo específico de tipos dentro del vasto universo de familias tipográficas parece exigir una justificación inmediata. De hecho, el argumento podría entenderse como el artilugio esencial del acto -taxonómico si los hay- de clasificación de tipos: ¿Cómo agrupar especies comparando sus cualidades constitutivas? Sin embargo, ya que esto puede considerarse desde varios aspectos: históricos, tecnológicos o (más frecuentemente) estilísticos, la clasificación resultante termina involucrando también un criterio particular de aproximación al problema.

La historia de la clasificación de tipos podría pensarse de este modo como la historia de los intentos sucesivos por organizar la variedad de formas tipográficas desde un punto de vista innovador. Se calcula en la actualidad entre 8.000 y 11.000 el número de tipografías conocidas. Es claro que la continua aparición de nuevas familias en ambos campos, texto y display, desestima la idea de una taxonomía definitiva y más bien nos lleva a pensar que la clasificación de tipos es algo vivo que reclama un espíritu de constante revisión. Pero el título de este artículo es también el resultado de un discernimiento particular sobre determinadas familias tipográficas de acuerdo con su pertenencia a un pequeño universo. Este universo parece tocar preliminarmente conceptos como: familia, subfamilia y superfamilia, interrelación, declinación, alternación, programa, serie. Sería posible decir, sin embargo, que esos conceptos son inherentes al diseño de toda tipografía, desde que cada letra individual es como una nota en armonía con el resto de la melodía o, en palabras de Sumner Stone, «una variación sobre un paso de danza básico». Aunque más aparente, este aspecto, sutil herencia de la mano de calígrafos y escribas, es aún constitutivo del diseño de tipos en términos de ritmo y uniformidad: cada signo ha sido construido por la misma herramienta o, al menos, existe un principio común que gobierna la consistencia formal de todo el alfabeto.

Altura de las mayúsculas

Es la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.

Altura X
Es la altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.

Anillo Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o.

Ascendente Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k.

Asta Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella la letra no existiría.

Astas montantes
Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.

Asta ondulada o espina
Es el rasgo principal de la S o de la s.

Barra Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t. También llamada asta transversal.

Basa Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.

Blanco interno
Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.

Brazo Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L.

Cartela Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.

Cola Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.

Cola curva
Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.

Cuerpo Altura del paralelepípedo metálico en que está montado el carácter.

Descendente Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.

Inclinación Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres.

Línea de base
La línea sobre la que se apoya la altura X.

Ojal Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.

Oreja Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.

Rebaba Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo metálico. Aunque se suele nombar de esta forma, la definición correcta es “hombro”.

Serif, patin, remate o gracia
Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del caracter, habiendo alfabetos que carecen de ellos.

Vértice Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A, o M o al pie de una M.

El último verano en Holanda de 1917, marcó la formación del movimiento y del periódico De Stijl. Piet Mondrian, Bart van der Lek y el arquitecto J.J.P. Oud se unieron a Théo van Doesburg, fundador y guía espiritual de este grupo.
Van der Lech parece haber sido el primero en pintar figuras geométricas planas de color puro, además antes de formar parte de este grupo, ya creaba diseños gráficos con franjas negras sencillas, organizando el espacio y utilizando imágenes de formas planas.
Para entonces, Mondrian había reducido su vocabulario visual a la utilización de los colores primarios (rojo, amarillo y azul) con blanco y negro, en tanto las figurasy las formas quedaron limitadas a líneas rectas, cuadrados y rectángulos. Empleando estos medios tan limitados, Mondrian construyó composiciones de un balance simétrico sublime, en las cuales la tensión y el balance de los elementos alcanzaron una absoluta armonía.
El restringido vocabulario visual de los artistas De Stijl permitió buscar a los artistas una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía universal de la naturaleza.
Estaban profundadamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban “expresar la conciencia general de su época”. Ellos creían que la Guerra Mundial estaba arrasando con una vieja época. Los adelantos científicos, tecnológicos y políticos anunciaban una nueva era de objetividad y colectivismo.
De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de estas leyes universales.

Para los artistas De Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra. Así, la depuración en el arte de la representación del mundo natural, de la dependencia de valores externos y de los caprichos subjetivos del individuo se volvió de primer orden. El contenido de su obra se convirtió entonces en armonía universal, en el orden que se extiende por todo el universo.
El modesto periódico De Stijl, abogaba por la absorción del arte puro por medio del arte aplicado. El espíritu del arte podría pernearse en la sociedad por medio del arquitectura, el diseño gráfico y los productos. EL arte no se subyugaría al nivel de los objetos cotidianos; el objeto cotidiano (y, por medio de éste, la vida diaria) sería elevado a nivel de arte. A principios e los años veinte, comenzó el impacto

De Stijl en la arquitectura, en el diseño industrial y en la tipografía.

Mondrian produjo una colección de pinturas de una calidad espiritual y formal incomparable, Van Doesburg se extendió hacia la arquitectura, la escultura y la tipografía. Incluso llego a dar clases de filosofía De Stijl a los alumnos de la Bauhaus.
En los diseños tipográficos de van Doesburg y de Vilmos Huszar, fueron eliminadas las líneas curvas y se prefirió la tipografía sans-serif. A menudo el tipo era compuesto en planchas rectangulares compactas.
Composiciones asimétricamente balanceadas eran dispuestas sobre una red abierta. Como segundo color en la impresión se prefirió el rojo debido a su poder gráfico para competir con el negro.
Uno de los ejemplos más puros de los principios De Stijl aplicados ala tipografía es la composición para la primera portada de la publicación i10, que entrelazaba los ideales De Stijl y de la Bauhaus de integrar el arte a la vida diaria.
La búsqueda de un arte puro de relaciones visuales iniciado en Holanda y en Rusia, había permanecido como una preocupación importante en las disciplinas visuales durante el siglo XX. Una de las tendencias dominantes del diseño gráfico ha sido la aplicación de esta sensibilidad geométrica para dar orden a la página impresa.
Malevich y Mondrian utilizaron líneas, formas y colores puros para crear un universo de relaciones puras ordenadas armoniosamente. Esto fue visto como un prototipo quimérico para un nuevo orden mundial. Mondrian escribió que el arte “desaparecería en la misma proporción que la vida gana equilibrio”. Para unificar los valores sociales y humanos, la tecnología y la forma visual se convirtieron en el objetivo de quienes se empeñaron en lograr una arquitectura y un diseño gráfico diferentes.

El Art Déco es un estilo con las contradicciones de los años 20 y 30, de la época del modernismo y del arte comprometido. Art Déco es el nombre del estilo en las artes y la decoración.

El período llamado ” Art Déco ” se manifestó entre las dos guerras mundiales, de 1920 a 1939. Muchos estiran realmente este período de nuevo a 1900 e incluso hasta los últimos años 50, pero el trabajo de este tiempo se considera generalmente ser más de una influencia al estilo de Art Déco, o es influenciado por el estilo.

Como con muchos otros movimientos del arte, incluso el trabajo de hoy todavía está siendo influenciado por el pasado. Tiene dos caras: la opulenta de los años 20 y la depresiva de los 30, del expresionismo y el funcionalismo, de las guerras mundiales y la paz.

Durante el período entre las dos guerras mundiales, un estilo ecléctico del diseño se convirtió que más adelante se conocía como Art Deco. El nombre fue derivado de los artes 1925 del DES de Internationale de la exposición Decoratifs Industriels et Modernes, sostenido en París, que celebró la vida en el mundo moderno.

Hoy, el ” Art Déco ” se utiliza para referir a una mezcla de estilos a partir de los años 20 y de los años 30. La era de Art Déco era una de contradicciones. Con los años 20 el rugir y la gran depresión de los años 30, el estilo de Art Déco infundió el diario mundo con un estilo elegante de la sofisticación fresca.
Los musicales de los cantantes y las audiencias entretenidas los escritores de canciones con el nuevo medio de la radio, y de Hollywood ofrecieron la esperanza de épocas mejores y de un escape temporal de apuros diarios. El recorrido estaba en las noticias con los revestimientos marinos que competían con el Atlántico y entrena a continentes de la travesía, mientras que la velocidad se convirtió en una metáfora por épocas modernas.
Lo que caracteriza el diseño de Art Déco es la configuración y los artes aplicados del período revelan una mezcla variada. Sin embargo, la mayoría comparten los sellos de la geometría y de la simplicidad, combinados a menudo con los colores vibrantes y la dimensión de una variable simple que celebran la subida de comercio y de tecnología.

Objetos lujosos hechos de los materiales exóticos producidos para la masa, disponibles para una clase media cada vez mayor, el mundo del Art Déco representa un ” belleza de la forma”. Este período del diseño y del estilo no acaba de afectar la configuración.
Los muebles, la escultura, la ropa, la joyería y el diseño gráfico todo fueron influenciados por el estilo de Art Déco. Era básicamente una “modernización” de muchos estilos y temas artísticos a partir del pasado.

Los elementos modernos incluyeron la máquina y modelos y dimensión de una variable del automóvil que producían eco tal como engranajes y ruedas estilizados, o elementos naturales tales como rayos de sol y flores.

Las líneas del Art Déco son rectas y angulares en gran medida, pero también curvadas, circulares y ovales, no con el sentido floreado del Art Noveau, sino con figuras geométricas como el hexágono y el pentágono. De la flora y la fauna se toman gacelas y galgos, ligeros y elegantes; o elefantes, osos, palomas y sobre todo panteras y garzas; girasoles y helechos, plantas simétricas como las palmas y los cactus. Las siluetas humanas son finas y delgadas, ligeras y elásticas, con vestidos rectos y entubados de seda y brillantes, corte entre la rodilla y el talón y sombrero: Una estampa.

Las principales obras de la decoración Déco se encuentran en joyas, cristales, tejidos, alfombras, muebles de madera con incrustaciones en otros materiales, lámparas de pie y de mesa, y en piezas modernas de uso doméstico como cocteleras, cafeteras, licuadoras, radios, y en general en todo el diseño gráfico e industrial.

El diseño industrial hizo un nombre para sí mismo durante la era de Art Déco. Durante los años 30, las compañías de fabricación comisionaron los consultores del diseño industrial producir una variedad de mercancías. Influenciado por esfuerzos de desarrollar un automóvil más aerodinámico, los diseñadores industriales adoptaron las formas aerodinámicas para un número de objetos.

Hecho de los últimos materiales, tales como plásticos, cromo y aluminio, las mercancías domésticas tenían una mirada moderna, alta de la velocidad y estaban disponibles para cada uno debido a la producción en masa. En la arquitectura, la obsesión del Art Déco por el diseño se refleja en el efecto decorativo más que en la estructura, en oposición al funcionalismo.

Pero el Art Déco no se puede entender por fuera de la complejidad histórica del inicio del siglo XX. En la primera década aparece la arquitectura de Le Corbusier, el baño integrado al espacio habitable, la masificación de materiales como concretos, acero, vidrio, cromo y la pintura metalizada, en un diseño que no quería ornamentaciones innecesarias.

Tipos de percepción

a) Percepción del espacio. Normalmente percibimos el espacio en forma tridimensional, por lo que el sentido visual se ha desarrollado para poder percibir el mundo en tres dimensiones.
b) Percepción de tamaño. Es la dimensión misma de la imagen.
Imágenes de desigual tamaño se pueden ver del mismo.
Imágenes del misma tamaño se pueden ver de diferente tamaño.
c) Percepción de tiempo. La percepción ocurre en el presente, pero está llena de pasado y de futuro.

Elementos importantes dentro de la percepción

• Equilibrio
• Forma
• Espacio
• Luz
• Color
• Tensión
• Peso
• Dirección
• Simplicidad
• Dibujo
• Figura – Fondo

Gestalt y percepción

En la historia de la psicología la primera escuela que se ocupo de forma más exhaustiva del estudio de la percepción humana fue la escuela de la Gestalt con su teoría de la forma, que define desde el momento de su manifestación hasta su integración con un mundo real.
Cuyo origen está relacionado con las dificultades halladas por la asociación tradicional para explicar los fenómenos de la percepción y el pensamiento.
Weitheimer denominó gestalt a la combinación de elementos separados en un todo y analizó los principios de esa combinación u organización.

1. Proximidad de elementos entre sí. Los estímulos más próximos tienden a percibirse como parte de un mismo objeto.
2. Proximidad de semejanza. Los estímulos parecidos tienden a percibirse como un mismo objeto.
3. Proximidad de cierre. Las regiones cerradas tienden a verse como un objeto
4. Proximidad de continuidad.- los elementos que guardas entre sí una continuidad de forma.
5. Proximidad de familiaridad. Percibimos mejor las formas que son conocidas que las que vemos por primera vez.

Edgar Rubin fenomenólogo introdujo la idea de figura fondo, los elementos que son más fácilmente percibidos y sobresalen a nuestra percepción forman una figura, mientras que el resto es el fondo.

Diseño del remate o patín

Con frecuencia se afirma que los caracteres con remate son más legibles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a esta afirmación aunque su validez se cuestiona a veces. Contempladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo muestran unos resultados variados. La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker encontró que los remates largos y gruesos (como los de los tipos egipcios) pueden disminuir la legibilidad. Asimismo, en ciertos entornos de producción y particularmente en la fotocomposición, los remates enlazados mantienen su forma mucho mejor incrementando el reconocimiento de la letra y, por tanto, su legibilidad.

Características distintivas

La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particulares. Foster recomienda enfatizar aquellas características que provocan un rápido y correcto reconocimiento de la letra. Como la mitad superior y el lado derecho de las letras son las más importantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades. Una crítica que se ha hecho a las tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres muestran un diseño demasiado uniforme.

Las contraformas

Las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres, es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios en que cuanto más grande sea el área relativa de espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad. Por ejemplo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio blanco interno. Ellos también apuntan que otras técnicas destinadas a incrementar la legibilidad (impresión con caracteres negros, mayor contraste) pueden disminuir la legibilidad si estas reducen los espacios internos.

La forma del espacio interno también es importante ya que proporciona al ojo claves importantes para el reconocimiento del carácter; variando el mismo es posible por lo tanto incrementar la legibilidad.
Formas familiares
La definición más concisa acerca de la legibilidad, pertenece a Eric Gill: En la práctica la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado y aunque pueda ser interpretada en clave de humor, ha sido confirmada por las investigaciones. Las formas con las que estamos familiarizados nos resultan más legibles que las que no. Por eso, es conveniente no apartarse mucho de aquéllas cuando intentamos maximizar la legibilidad.

Tipos de comunicación

Existen muchas clasificaciones, depende del criterio que utilicemos. Por ejemplo puede clasificarse en:

• Formal o Informal. Según responda a una normativa, institucionalización; o bien se realice por placer o amistad.
• Presencial o a Distancia. Según la ubicación de los interlocutores.
• Individual o Colectiva. Según se realice de persona a persona, de persona a grupo, o de grupo a grupo
• Objetiva o emotiva. Según el tratamiento (racional o emocional).
• Verbal o No Verbal. Según los signos utilizados.
• Unidireccional, Bidireccional o Multidireccional. Según los contextos relacionales específicos.

Utilizando como criterio los contextos relacionales específicos distinguiremos:

La unidireccional circula del emisor al receptor sin retorno (ordenes, carteles, etc.), se trata de una comunicación rápida, requiere poco esfuerzo, el receptor apenas se siente implicado y comprometido, no puede aportar su punto de vista.

La bidireccional circula fluidamente entre emisor y receptor, permite aclarar el significado del mensaje, se distorsiona más. La comunicación es más directa y compleja, pero tiene mayor contaminación circunstancial afectiva.

La multidireccional es la comunicación por excelencia de las organizaciones, es la de los grupos de trabajo, es la que permite coordinar las actividades de trabajo de los miembros de la organización, entre departamentos, es la que transmite las instrucciones.
Tema 1. La comunicación humana 7

Comunicación escrita pictográfica

Pensemos en el horizonte cultural del espectador del paleolítico y del neolítico; cuando el arte apenas surgía y cuando las cualidades de creador y espectador se fundían en la misma persona; El artista era admirado por su familia o tribu, los medios de vida y comunicación no permitían más. El arte se circunscribía a formas todavía elementales de consumo local o familiar.
Que el sentido estético sea inherente en los más, con independencias de su rango intelectual, queda claramente demostrado por un examen del arte de los pueblos primitivos.
El arte realizado hace miles de años presenta rasgos de carácter simbólico y naturalista. En cierto sentido para el hombre primitivo que vivía a la intemperie, con poca seguridad, el arte le permitía crear objetos que escapan a la arbitrariedad de la vida. El artista decide elaborar algo sólido, formar un espacio, transmitir o expresar una emoción: “Se ha convertido en un orden, una unidad, una formula equivalente a su emoción.”

El arte del paleolítico es un arte figurativo y naturalista que nace con sus propias leyes, explica la ansiedad y la angustia del hombre de esa época por la sobre vivencia, vinculada a la génesis natural del nacimiento de lo sagrado y la fe puesta en los dioses primigenios. Volición instintiva, actos rituales, danza, chamanismo y los primeros diseños del dibujo humano en cuevas ocultas y de difícil acceso. Sacralización de la naturaleza, dibujo y color paradisíacos.

Nacen así las primeras representaciones sobre objetos de piedra dando pie a los primeros signos dibujísticos ideográficos, dando al arte del dibujo una virtud simbólica. Las primeras representaciones geométricas y figurativas de tipo utilitario generan el descubrimiento de la forma funcional.

El hombre primitivo no distingue conscientemente entre los diferentes tipos de simbolización, sino que los funde todos en la magia y el mito; las “fuerzas” buenas y malas son asociadas con todas las cosas. Es decir, el ambiente puede considerarse realmente constituido por objetos hostiles y amigables. El hombre primitivo nunca es indiferente con respecto a su ambiente y, por tanto, él concreta su ambiente “sintético” en símbolos relativamente difusos que son expresados a través de la magia y el ritual.